| Lásky hra osudná bratří Čapků |
 |
 |
| Written by Jiří Pelán | |
| Tuesday, 23 December 2008 03:13 | |
|
Aktovku Lásky hra osudná otiskli bratři Čapkové poprvé ve 4.-6. čísle (lednovém, únorovém a březnovém) 39. ročníku časopisu Lumír v roce 1911, knižně vyšla jako součást knižního debutu obou autorů Zářivé hlubiny a jiné prózy v roce 1916. Byla napsána v roce 1910 a patří – spolu s Krakonošovou zahradou, shrnující prózy z let 1908-1910 – do nejranější vrstvy čapkovských beletristických textů, (1) charakterizované Jiřím Opelíkem jako „secesní juvenilie“. (2) Autorský podíl bratří je – v rámci celé této rané produkce – až na výjimky téměř nedešifrovatelný. O Lásky hře osudné napsal Josef Čapek v dopise Jarmile Pospíšilové 4. prosince 1910: „V Lumíru vyjde někdy jakási komedie od bratří Čapků, na které mám, vedle mnohých ostatních, jednu velikou vinu: invenci.“ (3) Idea hry tedy pochází od Josefa, vypracování textu je patrně ve větší míře dílem Karlovým. Naprosto jedinečnou položkou této invence je inspirace italskou commedií dell’arte. Sáhli-li bratři Čapkové po tomto typu divadla, zvolili útvar v českém divadelním kontextu značně „exotický“. Platí to i přesto, že vzpomínka na commedii dell’arte zůstala na evropském – a tedy i českém – jevišti trvale přítomna, a to díky velkým dramatikům, kteří určité prvky commedie dell’arte – ať už souhlasně či polemicky, bezprostředně či zprostředkovaně – přejímali: Molièrovi, Marivauxovi, Goldonimu či autorům vídeňské pohádkové frašky Raimundovi a Nestroyovi (odkud se její „disiecta membra“ dostala i do dramatických báchorek Josefa Kajetána Tyla). Čapkové se totiž velmi zřetelně vrátili k původní osnově scénářů commedie dell’arte, založených na stabilních maskách jakožto jednoduchých psychofyzických typech, a tedy ještě před okamžik, než se z nich u Molièra, Marivauxe či Goldoniho staly – byť často stále silně stylizované – „realistické“ charaktery. V domácích souvislostech měli Čapkové pouze jediného předchůdce, Julia Zeyera s jeho Starou komedií – v níž dva mladí milenci obelstí za pomoci svých sluhů starého Pandolfa – , hrou, jež měla premiéru na prknech Prozatímního divadla v roce 1882. (4) Tento fakt je sám o sobě výmluvný: potvrzuje totiž výlučnost čapkovské inspirace. Zeyer, jak známo, uváděl do českého kontextu velmi systematicky právě ty žánrové útvary, jež neměly v české kulturní tradici paralelu: commedia dell’arte byla v této optice neméně cizorodou formou než francouzské chansons de geste nebo ruské byliny. Znali-li bratři Čapkové Zeyerovu hru, je ovšem sporné. O jejich četbě z tohoto období máme jen málo zpráv: dochovaná korespondence je nerozsáhlá a recenzní činnost, které se věnovali v letech 1907-1910, byla orientována převážně k výtvarnému umění. (5) Zeyera četli, ale těžko říci, v jakém rozsahu. Už v jednom z jejich prvních časopiseckých příspěvků, článku Feminismus gotiky z roku 1908, je připomenut v souvislosti s gotickou oslavou „abstraktního Ženství, přioděného mariánským pláštěm“, „čistě feministní produkt Zeyerův Zahrada mariánská“. (6) O čtyři roky později (1912) napsal Karel Čapek pronikavou analýzu Zeyerova Neklana, v níž upozornil na univerzálně mytologický substrát tohoto zdánlivě „národního“ dramatu. (7) O Staré komedii psal Karel Čapek až mnohem později, v roce 1921, ale zato ve velmi osobních souvislostech: inscenace této hry byla jeho prvním režijním pokusem na scéně Vinohradského divadla. (8) V programu k představení (7. 11. 1921) napsal na Zeyerovu adresu tato pochvalná slova: „…přímo překvapuje, s jakým upřímným humorem si básník Zeyerova druhu osvojil prastarou tradici vlašských lidových komedií s jejich ustálenými figurkami. Jistě se k ní dostal prostřednictvím Molièra, jehož Šibalství Scapinova přeložil… […] Ústy epilogu se dovolává Zeyer italské commedia dell’arte s jejími ,nesmrtelnými typy‘. Ano, jsou nesmrtelné ony typy; najdete je u Plauta a ještě dnes je potkáte v cirkusových němohrách i v pantomimách amerických výstředníků: šibal a hlupák, starý milovník a mladý milenec, subreta a dottore – hle, figurky nejstarší a nevyčerpatelné tradice šprýmařské, jež nevymřela na prknech ani v životě. Oživiti starou commedii dell’arte, toť především oživiti komedii a komediantství ve starém slova smyslu, se vším situačním šprýmařstvím a drastickou nehorázností, bez historických ohledů k době a místu.“ (9) V tomto pozdním vyjádření je leccos relevantního, i pokud jde o ranou hru bratří Čapků. Předně je tu velmi přesně charakterizován typ Zeyerovy adaptace staré divadelní formy, a to důrazným připomenutím molièrovského zprostředkování. (10) Zeyerova hra je přes přemrštěnost použitých komediálních motivů vskutku ve výsledném tvaru spíše ohlasem formálně ukázněné molièrovské či goldoniovské komedie, zatímco hra bratří Čapků v sobě nese cosi, co má k původní commedii dell’arte podstatně blíže: extrémnost (excentricita, Čapkovým termínem „výstřednost“) masek tu proměňuje poměrně realisticky ukotvenou skutečnost ve fantastickou – a symbolickou – feérii. Tím ovšem nemá být řečeno, že bratři Čapkové se seznámili s autentickou podobou commedie dell’arte lépe než Zeyer. Ta byla pro ně stejně jako pro Zeyera už dvě století mrtvá a informace o ní bylo možno získat pouze v rekonstrukcích teatrologů, pracujících se zachovanými scénáři, (11) dobovými popisy a – mimořádně bohatou – dobovou ikonografií. Není známo, kde se Čapkové o commedii dell’arte poučili, ale ani to není důležité: nepochybně jim mohlo stačit prostudování nějakého encyklopedického hesla. A třebaže je až překvapivé, jakou podivuhodnou zápletkovou arabesku Čapkové vykouzlili z kombinace pevných masek a extrémních dějových zvratů – a to plně v duchu starých scénářů – , je na druhé straně zjevné, že jim nešlo o pietní rekonstrukci pozapomenuté dramatické struktury (což byla do jisté míry motivace Zeyerova), ale o využití starého schématu ke zcela novým účelům. Jiří Opelík, který jako první postihl za ranými texty bratří Čapků homogenní estetický systém – zřetelně spjatý se secesní érou – , vytkl také řadu motivů, jež tento pozoruhodný dramatický pastiš spojují s jejich juvenilními prózami. I zde – jako v dlouhé řadě povídek – je centrálním tématem eros a klíčová role ženy v každé milostné zápletce, přičemž tato žena není psychologicky individualizována, nýbrž prezentována v ambivalenci dvou základních secesních typologických variant: jako žena-dítě a žena-pohlaví. Jsou-li postavy próz často redukovány na gesta, masky nebo loutky, v Lásky hře osudné je maska výslovně tematizována. Jako další konstitutivní rys čapkovských juvenilií uvádí Opelík jejich ahistorismus; toho je v Lásky hře osudné dosaženo „aforističností, zkoncentrováním děje do rozhodujícího (přítomného) okamžiku a neměnností postav“. (12) Právě tímto směrem – v Opelíkových stopách – hodláme zaměřit svou analýzu: k odkrytí inovací, pro něž byly strukturní prvky commedie dell’arte pouhým odrazovým můstkem. Inovativnost čapkovských juvenilií je na první pohled až marnotratná a vpravdě bezbřehá, je však zvláštního druhu. Je právě Opelíkovou zásluhou, že důkladně prokázal, jak hluboce jsou spjati mladí Čapkové s dobovou kulturou, jejími mytémy, stylémy a topikou. Opelík to formuluje takto: „Juvenilie bratří Čapků významně svědčí pro existenci svébytné české secesní literatury… […] Zůstává paradoxem, že Čapci k vytvoření tohoto nového typu české literatury přispěli aktivně právě nejreceptivnějším obdobím svého tvůrčího vývoje.“ (13) Navázání na starý italský vzor je v případě Lásky hry osudné sice explicitní, ale skutečné inovace bude třeba hledat i zde především na pozadí dobové produkce. Není to snadný úkol: čapkovská intertextualita je zvláštním způsobem velkorysá, a v důsledku toho unikavá. Jen málokdy lze konstatovat konkrétní ohlas, „citát“, excerpci, ale přesto je neustále zřejmé, že máme co do činění s nenasytnými čtenáři, kteří se obeznámili se světovou literaturou ve značném rozsahu (a pokud v úvodu ke Krakonošově zahradě denuncují svou „pranepatrnou sečtělost“, (14) je tomu třeba rozumět tak, že jim v době, kdy tyto prózy psali, nutně připadalo, že dosud přečetli jen zlomek z toho, co bezbřehý svět literatury nabízí) a v jejichž četbách má vyhrazeno zvláštní místo literatura poslední chvíle, jak ji přinášely Knihy dobrých autorů Kamilly Neumannové, Adámkova Moderní knihovna, Moderní revue či Volné směry. Povšimněme si nejprve formální struktury hry. S původními scénáři commedie dell’arte nemá její text mnoho společného: ty byly jen holým popisem řetězce jednotlivých akcí. Čapkové – v tomto ohledu stejně jako Molière, Marivaux, Goldoni či Zeyer – předkládají už textovou konkretizaci takového pomyslného scénáře. Nejnápadnějším formálním rysem této textové konkretizace je pak střídání veršovaných a prozaických partií. Ale ani užití verše nemá v původní commedii dell’arte, kde byly dialogy převážně improvizovány, žádnou oporu. Autoři literárních komedií využívajících postav a situací z commedie dell’arte (Molière, Goldoni (15)) sice už, jak známo, verš používali, zásadně jej však neprokládali prozaickými partiemi: verš byl u nich faktorem nobilitujícím, svazujícím improvizovanou hru s tradicí klasické erudity, a právě proto nebyl prózou kontaminován. Vzor pro kombinaci verše a prózy je ovšem nasnadě: bylo jím shakespearovské divadlo. Uvažovat v souvislosti s aktovkou bratří Čapkův o shakespearovské inspiraci není nemístné, už proto, že rovněž mezi Shakespearovými komediemi a commedií dell’arte existují zřetelné vazby. Pomineme-li základní fakt, že jak shakespearovské divadlo, tak commedie dell’arte roste ze středověkého divadla (neukázněného klasicistickým aristotelismem), je třeba připomenout, že Shakespeare i commedia dell’arte shodně těžili své milostné propletence či záměny osob z plautovské tradice a nověji z italské novelistiky. (16) Střídání verše a prózy tak jistě není jedinou položkou v textu hry, jež ukazuje k Shakespearovi. U Shakespeara lze nejen opakovaně najít tradiční motiv oklamaného milovníka, který leží i v základech čapkovské konstrukce (Večer tříkrálový, Veselé paničky winsdorské aj.), ale v rozsáhlém personálu jeho komedií lze shledat i typologické paralely k jednotlivým „maskám“ použitým v Lásky hře osudné. Ostentativně uplatňované slovní hříčky je sice možno chápat jako docela autentický prvek commedie dell’arte – jako mluvená lazzi, concetti, jež uchovávaly sbírky zvané zibaldoni a jimiž herci šperkovali své improvizace – , ale pokud tomu tak je, pak jde jen o bezděčný efekt; ve skutečnosti je mnohem pravděpodobnější, že Čapkové měli i v těchto případech na paměti vzor Shakespearův. Několik příkladů: Prolog: Mé panstvo, dovolte, já představuji vám / zde tyto pány, než se sami představí / svým představením, třebaže já nejsem sám / jich představený, ani představený vám. (17) Brutálnější hříčka (brutální humor nebyl cizí ani Shakespearovi, ani commedii dell’arte): Dottore: Kam, Scaramouchi? Scaramouche (zastaví se): Na stranu. […] Scaramouche: Ale já nechci na stranu, dottore, já chci jít jen stranou, aby ti dva zůstali sami. […] Dottore: Kam, Scaramouchi, kam? Scaramouche: Vidíte přece, na záchod. (18) Gilles: ..tož jděte do cirku a koule zdvihejte: / však ženu, slyšte mne, tu nepozvednete. Trivalin: Já ležet nechám ji! (19) Rovněž veršované dialogy připomínají svým spádem (a častým členěním jednoho verše na dvě tři repliky) blankversy Shakespearovy. Na Shakespeara upomíná i to, že jsou zpravidla nerýmované, ale občas ke zvýšení efektu nastupují střídavé rýmy. V prozodickém ohledu je to však klamný dojem: Čapkové ve skutečnosti používají alexandrín. Jestliže jde dosud o klasický jambický alexandrín z Vrchlického dílny, nikoli o reformně uvolněný alexandrín s ženskou stopou na konci prvního půlverše, jaký o několik let později navrhoval Karel Čapek a jejž hojně uplatnil ve své překladatelské praxi, (20) souvisí to zřejmě s tím, že Čapkové v této době nebyli ještě dostatečně jazykově vybaveni a přebírali formální řešení z překladů. Tento verš tedy není shakespearovský, ale molièrovský. Jeho zvláštností je, že má (až na ojedinělé výjimky) důsledně mužské zakončení (v klasických alexandrínech se ženská a mužská dvojverší střídají). Tato vyhraněná péče o jednotu formálních znaků signalizuje především artistnost tohoto artefaktu. Nejzřetelnější spojnicí se starým žánrem commedie dell’arte jsou jednající osoby. Nelze však přehlédnout, že sami autoři tuto vazbu už v úvodních scénických poznámkách uvolňují. Jako dobu hry uvádějí „dobu současnou“. Vymaňují tedy svou hru hned od počátku z prostoru divadelní iluze a upozorňují, že faktickou „dobou“ hry je čas herců a čas představení. Kostýmy, do nichž jsou herci oblečení, jsou ostatně „současné, jen fazóny jsou krajně nezvyklé“. (21) V těchto poznámkách je tak zdůrazněno, že ve hře půjde primárně o herce, a teprve sekundárně o postavy, jež znázorňují. Ve vlastním dramatu se pak hranice mezi hercem a rolí dokonale vytratí a rokoko „commedie dell’arte“ se prolne s přítomností osob na scéně. Je to velmi příkladný projev secesního ahistorismu, o kterém hovořil Opelík. Jako první je mezi jednajícími osobami-herci uveden Gilles, zvaný Peppe Nappa. Historicky byl Gilles variantou Pierota, což zase byla francouzská varianta italského zanniho (sluhy) Pedrolina; (22) Peppe Nappa byl sicilskou variantou neapolského Pulcinelly. (23) Čapkové nicméně v úvodních scénických poznámkách zdůrazňují, že Gilles „není pierot“. Je tomu nejspíš třeba rozumět tak, že Čapkové si přáli, aby Gilles zůstal odkazem na „rokokový“ obraz Watteauův (umírající Gilles hovoří o své podobizně, „rytince podle Watteaua“ (24)), a nikoli na debureauovského Pierrota z 19. století. Od Watteaua má Gilles „široké bílé atlasové šaty“, od Čapků krajky na prsou a rukávech. Pokud jde o jeho psychické ustrojení, praví se v úvodní poznámce, že „je to dekadent serafínské provenience“. (25) Poznámka je výmluvná: Čapkové watteauovského Gillesa radikálně přesazují do secesního kontextu. V prologu, recitovaném divadelním ředitelem, je Gilles apostrofován jako „pâle amant de la lune“, a je takto svázán s dobově emblematickými texty: Baudelairovými Dobrodiními luny z Malých básní v próze, Verlainovými Galantními slavnostmi, Hlaváčkovou Mstivou kantilénou, Laforguem, Samainem. Už v této promluvě se mu také dostává symbolických kontur: je dívčí, pasívní a především – je to „talent lyrický“. (26) Gilles představuje lyrický pól života. Z nejmenších podnětů tká velkolepé obrazy, žije ve snu a nabízí svůj sen druhým, nehodlá vlastnit, chce jen vzývat, co ho přesahuje, a hrát na „veliké lýře citů“. (27) Je básník a před smrtí odkazuje své rukopisy. Své touhy vyjadřuje maeterlinckovskou dikcí: „To není kapesník, / to krásná žena jest, jež stojí u okna, / a bílé šaty má a myslí na lásku, / snad myslí na lásku a o Gillesovi sní, / Gilles chodí pod okny a hraje na housle, / a luna svítí tam na bílý kapesník, / jenž vypil slzu teď – – “ (28) Gillesovým antagonistou je ve hře Trivalin. Historicky byl Trivellino variantou Harlekýna. (29) Jeho jméno zpopularizoval Marivaux a připomněl je také Zeyer ve své Staré komedii (jeho Trivelino je paštikář). V jedné Gillesově promluvě je však zván také Kapitánem. Kostýmován je spíše bratry Čapky než tradicí: má bolero ze žlutého atlasu s širokými černými vodorovnými pruhy, hedvábný pás a volné bílé kalhoty s černou generálskou portou. Proti dekadentnímu Gillesovi je ztělesněním síly a je obut do amerických střevíců. V ředitelově prologu je charakterizován atributy, jež jsou přímo protikladné Gillesovým rysům: „on celým mužem jest“, jak se sluší činorodým a vášnivým, a především – „toť živel epický“. (30) Zaujímá hrdinské pózy, zakládá si na své cti (zatímco o Gillesovi říká Dottore: „ostatně jakožto lyrik nejste vázán ctí“ (31)), nesní, ale jedná, sleduje vždy přímočaře jeden konkrétní cíl a pohrdá slabochem Gillesem, „děvkařem“, který miluje všechny ženy. I tato figura je zřetelně převedena do secesního kontextu: reprezentuje barbarský vitalismus, jenž této éře imponoval neméně než dandyovská distance či lyrická rêverie, a jehož vysokou verzí byl Nietzschův nadčlověk. Síla nakonec přirozeně vítězí nad slabostí, toto vítězství však má u Čapků příznačně ironické aranžmá: Gilles, pokoušený snem o postoupení do hrdinské role (dobovou inkarnací tohoto pokušení všech Gillesů by mohl být D’Annunzio), zvedne rukavici, již Trivalin hodlal vmést do tváře Brighellovi, a v následující souboji způsobí svou roztržitou nemotorností, že ho Trivalin střelí do zad. Nevalné Trivalinovo vítězství je ovšem dokonale gratuitní: Isabellu, o jejíž přízeň soupeřil s Gillesem, tím nezíská. Brighella, další ze zanni, je u Čapků i v původní tradici intrikánem: „Jsem, pardon, intrikán; to račte odpustit, / neb u nás, na scéně, zlo užitečné je, / však užitečnější je ještě v životě…“ (32) Nosíval plátěný oděv, ale u Čapků je kostýmován složitěji a zároveň „civilněji“. Zlo, zde ztělesněné Brighellou, je – ve hře i v životě, konstatují Čapkové v duchu jistého dekadentně-naturalistického antropologického pesimismu, jejž mohou namátkou reprezentovat jména Lemonniera, Przybyszewského či Andrejeva – vlastním hybatelem všech dějů. Brighella v této perspektivě není jen obratným manipulátorem sledujícím vlastní prospěch, ale exponentem fatálních sil ovládajících lidský život. Tak o něm hovoří i ředitel ve svém prologu: „…neb s vášní intrika se splétá zpravidla / jak nitě tkalcovy, a takto utkává / ty různé obrazce tak strašně složité, / jež zvou se osudy. Tož Zane [= Brighella] dobrý je – “. (33) Isabella je jedním ze jmen, jež nosívaly v commedii dell’arte milovnice: předala jim je nejslavnější ze všech, Isabella Andreini, primadona společnosti Gelosi. Isabellin kostým je zcela novodobý: má „polokrátké a polodekoltované šaty s růžovými pentličkami a volány (styl tanečních hodin) a v ruce černou tašku jako jisté samostatné dívky“. (34) Nebylo nutno ji historicky kostýmovat: představuje totiž „das ewig Weibliche“ v dobové topické podobě. Prolog ji uvádí takto: „Zde, ctěné publikum, / to Isabella jest. Já nedím naivka, / též heroina ne, ni intrikánka ne, / jen ženou zovu ji. Tož pravím, ženou jest, / toť celá její hra. Vy ptáte se mne snad, / zda role komická, či tragická to je? / Já nevím, pánové.“ (35) Isabella – která „hraje špatně“ a jejíž povaha je „svrchovaně jednoduchá“ (36) – je inkarnací erotu. Zerbine k ní vodí muže a prodává ji za peníze, které pak půjčuje na úrok. Isabella – nejexplicitnější figurace čapkovské loutky – přitom zůstává dětsky nevinná: nemá na své situaci aktivní podíl, plní pouze svou erotickou funkci. Drama se zauzlilo v okamžiku, kdy intrikán Brighella oznámil Gillesovi a Trivellinovi, že Isabella chce být napříště oddána jen jedinému muži, a učinil z nich tak soky v lásce. V jejich soupeření o ni se střetává lyrický a epický princip, duch a hrubá síla, přičemž oba principy si reklamují nárok na erotické vítězství – a podle Isabelliných elementárních reakcí právem. Zápas, jenž stojí Gillese život, byl nicméně zbytečný. Isabellu si odváží Brighella: vítězí osud, parodicky promítnutý do Brighellových intrik. Eros je u Čapků traktován tak, jak jej vyložil Arthur Schopenhauer ve 44. kapitole dodatků ke spisu Svět jako vůle a představa, nazvané Metafyzika pohlavní lásky. Čapkové sice v textech z této doby Schopenhauera nepřipomínají, schopenhauerovská inspirace však byla kolem roku 1900 téměř všudypřítomná. Zaznívá i z článku bratří Čapků Erotika v literatuře, (37) v němž je diskutována stejnojmenná stať K. W. Goldschmidta: „Dělíme-li veškery životní úkony, a tedy i afekty podle jejich cíle a původu, dostaneme dvě skupiny: funkce, směřující k udržení a uplatnění jedincovu, a funkce, směřující k uchování rodu; afekty z druhé strany jsou erotické…“ (38) Podle Schopenhauera má i ta sebeéteričtější zamilovanost kořeny v pohlavním pudu, jehož prostřednictvím nutí životní vůle jedince obou pohlaví, aby pracovali na zachování druhu. Instinkt tu hýbá jedincem ve vyšším zájmu, smyslný klam namlouvá muži, že najde své štěstí pouze v jediné náruči. Konečným efektem těchto vášní je vždy frustrace, a to i tehdy – ba především tehdy – , dojdou-li naplnění, neboť jedinec tu „s veškerým sebeobětováním“ pouze posloužil účelu, který vlastně nebyl jeho, a poté byl znovu navrácen do své původní omezenosti a chudoby. „Ve skutečnosti,“ píše Schopenhauer, „vede génius druhu ustavičnou válku s ochrannými génii individua, pronásleduje je, je jejich nepřítelem, kdykoliv připraven zničiti bezohledně osobní štěstí, aby dosáhl svého cíle.“ (39) Panerotismus bratří Čapků, charakterizující jejich rané texty, je veskrze tímto schopenhauerovským pansexualismem. Žena – Isabella – je pouze nástrojem biologických zákonů, loutkou v rukou schopenhauerovské vůle. Jistěže tedy její chování není ani naivní, ani heroické a nelze o ní mluvit ani jako o intrikánce. Vidí-li Gilles v prostituující se Isabelle světici, má v jistém smyslu pravdu. Její role leží mimo tragiku i komiku, a stejně tak mimo jakoukoli morálku. Také Gilles a Trivalin jsou z tohoto pohledu jen loutkami na nitkách životní vůle a jejich gesta – lyrická či epická – jsou instinktivně nutnou odpovědí na výzvu, již představuje Isabella. Jako individua jsou nicméně ve svém chování aktivní – na rozdíl od zcela pasívní Isabelly – , a mohou tedy být komičtí a tragičtí. Jejich jednání ostatně nelze upřít patos. „Pozorujme tu důležitou úlohu,“ praví Schopenhauer, „kterou hraje pohlavní láska se všemi svými stupni a odstíny nejen v divadelních hrách a románech, nýbrž i ve skutečném světě; vedle lásky k životu se tam projevuje jako nejsilnější a nejčinnější pružina, ustavičně zaujímá polovici sil a myšlenek mladší části lidstva, je posledním cílem skoro každého lidského snažení, nabývá vlivu na nejdůležitější věci, přerušuje v každou hodinu nejvážnější zaměstnání, často uvádí na chvíli i největší hlavy ve zmatek, neostýchá se vnucovat se rušivě svou malicherností do vyjednávání státníků nebo do bádání učenců, umí strkat své milostné dopisy nebo kadeře dokonce i do ministerských protfejů a filozofických rukopisů, denně působí nejzmatenější a nejhorší intriky, ruší nejcennější svazky a nejpevnější pouta, bere si v oběť někdy život nebo zdraví, jindy bohatství, hodnost a štěstí, ba poctivce činí nesvědomitým, z věrného činí zrádce, celkem vystupuje jako nepřátelský démon, jenž se snaží všechno zvrátit, splést a zrušit – tu máme pak příčinu volat: K čemu ten křik? K čemu ten shon, zmatek, strach a bída? Vždyť jde jenom o to, aby každý Jeníček dostal svou Mařenku… […] Avšak vážnému badateli odhaluje ponenáhlu duch pravdy odpověď: oč zde jde, není maličkost; spíše je vážnost věci přiměřena důležitosti toho shonu a horlivosti.“ (40) Dvě zbývající mužské postavy nemají syžetové zadání a nacházejí se v pozici rezonérů, vytvářejí však symetrickou dvojici, která přispívá k téměř geometrickému půdorysu, na němž je hra vybudována, a znovu upozorňuje na artistnost celé konstrukce. Scaramouche (v původní commedii dell’arte sluha Kapitánův) „má zreformovaný oblek klauna“ a „připomíná amerického výstředníka“; (41) dle ředitelova prologu je to blázen. Dottore Baloardo, kontrafigura ke Scaramouchovi, je naopak „moudrý“. V ředitelově prologu je nicméně ironizován z perspektivy onoho provokativního „amoralismu“ (rovněž dobově příznačného), jenž plně ovládá celou ranou produkci bratří Čapků: „Byl nejprv milovník, / a potom blázna hrál, a když teď zestárl, / je tedy mudrcem a trousí v druhých hru / své mravní maximy a stručné úvahy, / pro plnost ansámblu, by reprezentoval / zde jaksi tendenci a mravnost veřejnou.“ (42) Part Zerbiny, „tety“, dueňy a kuplířky, je minimální. Z uvedeného přehledu vyplývá, že personál hry je pozoruhodně propracován. Čapkové obdařili staré masky novými obsahy – aniž zrušili jejich symbolickou exemplárnost – a uvedli je do antagonistických vztahů. Ze schématu staré commedie dell’arte tak vzešla „amorální“ secesní moralita. Opelík ocenil na prozaických juveniliích bratří Čapků mimo jiné „kompoziční umnost, jež obnažena funguje jako zdroj svérázného estetického požitku“. (43) Kompozice Lásky hry osudné je neméně brilantní: jednotlivé relativně krátké výstupy přinášejí sémanticky bohaté konfrontace protagonistů, jež v rychlém tempu – adekvátně k malé ploše jednoaktovky – posouvají zápletku k podivuhodně působivému finále. Po Brighellově oznámení, že Isabella hodlá svůj život svázat s jediným mužem, dochází k setkání Isabelly a Gillese; Brighella pak navrhne Gillesovi, aby Isabellu unesl, a postoupil tak na hrdinský charakter. Následuje analogický sled scén s trojicí Brighella, Trivalin, Isabella. Nato dojde na konflikt mezi Trivalinem a Gillesem, jehož vyústěním je souboj. V závěru Gilles umírá, v autenticky lyrické scéně, plné watteauovské melancholie. Konečnou ironickou pointou je zpráva, že Isabella odjela s Brighellou. V průběhu celé hry se na scéně objevuje bláznivý Scaramouche a školometský Dottore jako komičtí komentátoři dějů, aby nakonec soucitně sekundovali Gillesovu umírání. Čapkům se takto skutečně podařilo vytvořit pozoruhodně kompaktní a hutný dramatický tvar, v němž splnili vše, co úvodem sliboval jejich divadelní ředitel: „Tož prosím věřte mi, / hra bude pohnutá a mezi extrémy / se budou bolesti zde srážet s vášněmi, / zlo s dobrem utká se a vážnost s humorem, / sen s pravdou srazí se a blázen s dottorem, / jak u nás chodí to.“ (44) V dialozích přitom využili neobyčejně rozmanitých stylových rejstříků, od komiky (i hrubozrnné) přes ironii a sarkasmus k melancholickému lyrismu. Často ovšem jsou tyto rejstříky „citátovými“ exhibicemi dobových literárních mód a pokrývá je – sémanticky efektní – parodická patina. V těchto souvislostech je třeba znovu zmínit střídání prozaických a veršovaných dialogů, které jedinečně přispívají k této stylové variabilitě. Na začátku dramatu se zdá, že veršované pasáže jsou indicií hereckých partů, zatímco próza nastupuje tam, kde herci takříkajíc vypadávají z role (ředitel zapřísahá rozčileného Gillesa: „Ale Gillese, vy přece máte mluviti ve verších!“ (45)). Ale není tomu tak, už proto, že záhy nelze rozlišit, kde končí postava a začíná herec. „Lyrický“ Gilles sice pronáší své tirády převážně ve verších, ale ve verších hovoří i „epický“ Trivalin, byť jen proto, aby vyjádřil svou nedůvěru ke slovům: „Oh slova ničemná, / jež zrazujete mne jak podlí sluhové, / jste prázdné zvuky jen, neb nezachytíte / a neobsáhnete, co v ústa stoupá mi / a chce být nazváno; vy slova klouzavá, / můj jazyk hledá vás a hmatá v zubech mých, / leč vy jen prcháte a příliš hladká jste…“ (46) Ve skutečnosti není užití verše formálně vázáno na osoby či situace. (47) Proti stabilizovaným strukturním prvkům, jako jsou antagonistické či komplementární dvojice, tu nastupuje značná svoboda výrazových prostředků, jež může případně – v prozaických dialozích – sugerovat improvizační techniku. Jak vyplývá z předešlých analýz, text Lásky hry osudné je podstatně dynamizován napětím mezi starým žánrovým modelem a secesními ideovými a stylovými inovacemi. Mohli jsme si však už povšimnout, že hra obsahuje ještě výrazný experimentální vklad, který ukazuje do budoucna: princip „divadla na divadle“, kterým je zpochybněna tradiční jevištní iluze. Sám princip „divadla na divadla“ není úplnou novinkou: jak známo, užil ho už Shakespeare v Hamletovi a také například Marivaux v Ochotnících (Les acteurs de bonne foi); lze jej dokonce najít i ve scénářích commedie dell’arte. (48) Ve všech těchto případech je však představení uvnitř představení segmentem syžetu. V Lásky hře osudné je divadelní iluze rozložena mnohem radikálnějším způsobem, který už předjímá Pirandella. Předně jsou hned zkraje rozlišeni herci a postavy. Prolog říká: „Já tedy pravím vám, / ti páni herci jsou a nechtějí vás klamat, / že jsou snad nevímco, tož něco lepšího / než pouzí artisté, jak jiní klamou vás, / když praví: Caesar jsem a já jsem Brutus, já, / já Antonius jsem a já jsem Julia, / to strom jest a to dům…“ (49) Toto rozlišení má, jak se vzápětí ukáže, naprosto zásadní význam, neboť vše nasvědčuje tomu, že to, co se odehrává na jevišti, není „umělé“ představení, ale „soukromé záležitosti“ (50) herců, kteří si nicméně podržují jména – a „charaktery“ – svých tradičních masek. K tomuto kroku mohla bratry Čapky znovu inspirovat autentická commedie dell’arte, kde nejpopulárnější herci vskutku splývali se svými rolemi (Flaminio Scala byl znám jako Flavio, Carlo Antonio Bertinazzi jako Carlino, Debureau jako Pierot). Gilles, který nato vtrhne na scénu a odmítá mluvit ve verších, osočuje herce Brighellu, že kreslí a píše pornografie, a herečku Zerbinu, že vodí k Isabelle venkovské pány. Slibuje-li Dottore, že obecenstvo uzří „vítěziti pravdu, čest a morálku, jakož se sluší na scéně i v životě“, (51) mluví nicméně o hře, která by měla být sehrána. To, co následuje, však není hra: defilují před námi herci – „život“, jako u Pirandella – a to, čemu přihlížíme jako diváci, má zcela opačné vyznění. V aktovce bratří Čapků však nepadá jen pomyslná bariéra mezi hercem a postavou, ale také tradiční stěna mezi hercem a publikem. Scaramouche se v dalším výjevu obrací k divákům a přeje jim, aby jim dobře ubíhal čas: „abyste si ani nemohli vzpomenouti, že zatímco tu sedíte, vaše manželky vás mohou doma podvádět nebo že vaši mužové mají příležitost, aby vás klamali“. (52) Od blázna Scaramouche to není jen nezdvořilý žert, ale upozornění, že v erotické komedii života jsou herci i diváci na jedné lodi. Vrcholem tohoto bourání bariéry mezi jevištěm a hledištěm je Scaramouchův následující výrok: „Hezky je tu, moc hezky. Máme dobré místo, doktore, vidíme pěkně na obecenstvo. Kdyby publiku vědělo, jak krásně je tady nahoře – “ (53) Tradiční dohody mezi herci a diváky jsou tedy suspendovány. Když Brighella osloví Gillesa, ten odpovídá: „Já s vámi nehraji.“ (54) Sloveso má zjevně podvojný význam. Když Brighella hovoří o kuplířské roli Zerbinině, žádá Gilles, aby byla vyhnána z herecké společnosti, a Brighella mu doporučuje, aby jí tím alespoň pohrozil, dříve než „uloví pro Isabellu tady některého pána z obecenstva“. (55) A když Brighella na jevišti osamí, říká: „Jak, já mám hráti sám? Ale já nemám co říci. Kdo chce se mnou mluvit, ať mne vyhledá mezi čtyřma očima.“ (56) Poté co Trivalin políbí Isabellu, říká Scaramouche (v rámci už zmíněného „lazzo“) Dottorovi: „… já chci jít jen stranou, aby ti dva zůstali sami. Proto jsem posílal obecenstvo pryč, ale obecenstvo nemá tolik taktu, aby šlo na stranu, když vidí, že se herci na scéně milují.“ (57) Přesto: zrušené hranice mezi postavami, herci a publikem jako by se chvílemi znovu rekonstituovaly, a když dochází na scénu Gillesovy smrti, magie divadelní iluze, usměrňující divákovy emoce, znovu funguje. Možná, že k této pozoruhodné hře s divadelní iluzí přivedlo bratry Čapky setkání s biografem. Ve článku Biograf, publikovaném ve Stopě 4. 11. 1910, napsali: „Modernímu obecenstvu bylo dáno nové jeviště: světelný čtyřúhelník vržený na kolmou stěnu. […] …zatím druhý čtyřhran, staré hieratické jeviště, vyčerpává své poslední možnosti v prknech, plátně a kašírování. Skoro čtyři celá století se vyvíjí, uplatňuje a zdokonaluje to, co je zváno divadelní technikou; po čtyři století trvá zápas o realitu v jevišti nebo iluzi v hledišti. Nyní během asi čtyř let biograf předhonil tato čtyři století a zmocnil se vší reality, zmocnil se iluze, zmocnil se komiky i tragédie, zmocnil se forem, pohybů a dramatičnosti forem i pohybů a budoucně i slov a hudby. Není pochyby, divadlo má v kinema nového a velmi bezohledného konkurenta… […] …divadlo snad se omezí ve svém optickém realismu, ve své výpravné snaze; scéna se zjednoduší, zveličí a zpřísní, vše přespříliš viditelné ustoupí tomu, co je pouze cítitelné, a na této půdě bude vystupovati veliké vnitřní cítící nebo trpící lidství.“ (58) Analýza čtyřicetistránkové jednoaktovky bratří Čapků potvrdila, že je vskutku dílem mimořádné invence, invence působící ve třech rovinách: v rovině reprízy starého dramatického žánru, v rovině vážné i parodické adopce dobových ideových a stylových topoi a v rovině avantgardní reformy divadelního tvaru. Literární paměť a kulturní identita. Osm studií pro Annu Houskovou (Torst, 2008) (1) Krakonošova zahrada vyšla knižně u Františka Borového teprve v roce 1918. Zářivé hlubiny, chronologický knižní debut, soustředily texty pozdější, z let 1910-1912. Nejúplnějším souborem raných próz bratří Čapků, doplněným 14 prózami nezařazenými do sbírek, je svazek Bratři Čapkové, Krakonošova zahrada. Zářivé hlubiny. Juvenilie, vydaný Miroslavem Halíkem v Československém spisovateli v roce 1957. (2) Jiří Opelík, Josef Čapek, Praha, Melantrich 1980, s. 8nn. (3) In: Jarmila Čapková, Vzpomínky, ed. Jiří Opelík, Praha, Torst 1998, s. 36. (4) Srov. Miroslav I. Křovák, Komedie dell’arte v našem divadle, Amatérská scéna IV, č. 10, říjen 1967, s. 1-2. (5) Viz Karel Čapek, O umění a kultuře I, ed. Emanuel Macek, Miloš Pohorský a Zina Trochová, Praha, Československý spisovatel 1984, s. 9-158, a týž, O umění a kultuře. Od člověka k člověku. Dodatky, ed. Emanuel Macek a Zina Trochová, Praha, Československý spisovatel, s. 9-14. Částečně bratři Čapkové uvádějí své tehdejší „literární vlivy“ v Předmluvě autobiografické ke Krakonošově zahradě: Jarryho Messalinu, Wildeovu Salome a Doriana Graye, Strindberga, Hamsuna, Garborga, Stendhala, Poea, Baudelaira, Huysmanse, Hlaváčka, Neumanna, Dyka; na jiném místě je zmíněn Nietzsche. Recenzují G. Kellera, G. Meyrinka, Balzacovy Contes drolatiques, Stendhala, Poea, Lemonniera, Barbeyho d’Aurevilly, Judith Gautierovou, Eugèna Fromentina, Grazii Deleddu, Amelii Skramovou, Jarryho Messalinu (zde jde zmíněn i Marcel Schwob a Hugues Rebell), Johna Ruskina, Portugalské listy. Ve článku k 80. jubileu L. N. Tolstého (Snaha, 7. 10. 1908) jsou zmíněni Gogol, Turgeněv, Dostojevskij, Gorkij vedle P. Adama a S. Merciera. (6) In: Karel Čapek, O umění a kultuře I, cit. vyd., s. 19. (7) Tamtéž, s. 200nn. (8) Srov. Karel Čapek, Divadelníkem proti své vůli, in: Čtvrtstoletí městského divadla na Královských Vinohradech, 1932; přetištěno in: Karel Čapek, Divadelníkem proti své vůli, ed. Miroslav Halík, Praha, Orbis 1968, s. 13-14. (9) Tamtéž, s. 186. (10) Ještě zřetelněji je to formulováno v Čapkově textu do programu k představení dvou Labicheových vaudevillů (1922): „A jako nás upoutala Zeyerova Stará historie svými molièrovskými reminiscencemi…“ Tamtéž, s. 191. K Molièrovi se ostatně přihlásil sám Zeyer v závěrečném monologu Zaniny: „Osmělil se, ubohý, kráčeti po stopě božského Molièra…“ (Julius Zeyer, Dramatická díla II, Praha, Česká grafická unie 1941, s. 85). (11) Přehled dochovaný scénářů commedie dell’arte uvádí např. Karel Kratochvíl ve své monografii Ze světa komedie dell’arte, Praha, Panorama 1987, s. 357-360. Zde, na s. 255-355, je rovněž instruktivní antologie scénářů rozmanité provenience. Nejreprezentativnější sbírkou (50 scénářů) zůstává dílo herce Flavia Scaly Il teatro delle Favole rappresentative, Venezia, Giovanni Battista Pulciani 1611. K ní viz též Kateřina Bohadlová, Flaminio Scala a jeho Il teatro delle Favole rappresentative v zrcadle doby. Morfologická analýza Scalových scénářů podle metody V. J. Proppa, Praha, Istituto Italiano di Cultura 2005. (12) Jiří Opelík, cit. d., s. 20-44, citát viz na s. 27. (13) Tamtéž, s. 44. (14) Karel Čapek, Josef Čapek, Ze společné tvorby, ed. Emanuel Macek, Praha, Československý spisovatel 1982, s. 14. (15) V dramatických báchorkách Carla Gozziho (1720-1806), oponenta Goldoniho divadelní reformy a programového zastánce commedie dell’arte, je nicméně střídání prózy a veršů (spolu se střídáním dialektu a italštiny) systémově využito. (16) V referátu o Reinhardtových berlínských inscenacích Sofokla a Shakespeara (Přehled, 27. 1. 1911) uvádí Karel Čapek, že Reinhardt se ve svých shakespearovských režiích velmi často obrací „ke klaunským hercům staroanglickým nebo k italské staré commedia dell’arte“ (Karel Čapek, O umění a kultuře I, cit. vyd., s. 162). (17) Cituji – zde i dále – z vydání Karel Čapek, Josef Čapek, Ze společné tvorby, viz předchozí poznámku. S. 179. (18) Cit. vyd., s. 203. (19) Cit. vyd., s. 205. (20) Karel Čapek, Český jevištní alexandrín, Jeviště, 15. 12. 1921; přetištěno in: Karel Čapek, Divadelníkem proti své vůli, cit. vyd., s. 205-210. Srov. Jiří Pelán, Charles Baudelaire a jeho čeští překladatelé, in: týž, Kapitoly z francouzské a italské literatury, Praha. Torst 2000, s. 430. (21) Cit. vyd., s. 177. (22) Srov. Karel Kratochvíl, cit. d., s. 149. (23) Srov. tamtéž, s. 205. (24) Cit. vyd., s. 213. (25) Cit. vyd., s. 177. (26) Cit. vyd., s. 180. (27) Cit. vyd., s. 208. (28) Cit. vyd., s. 192. (29) Srov. Karel Kratochvíl, cit. d., s. 139. (30) Cit. vyd., s. 180. (31) Cit. vyd., s. 210. (32) Cit. vyd.: s. 211-212. (33) Cit. vyd., s. 181. (34) Cit. vyd., s. 178. (35) Cit. vyd., s. 181. (36) Cit. vyd., s. 178. (37) Přehled, 19. 7. 1910; přetištěno in: Karel Čapek, O umění a kultuře I, cit. vyd., s. 142-146. (38) Tamtéž, s. 143. (39) Citováno z překladu Vítězslava Tichého: Arthur Schopenhauer, Metafyzika lásky a hudby, Praha, Bohuslav Hendrich 1944, s. 54. (40) Tamtéž, s. 11-12. (41) Cit. vyd., s. 178. (42) Cit. vyd., s. 181. (43) Jiří Opelík, cit. d., s. 39. (44) Cit. vyd., s. 183. (45) Cit. vyd., s. 182. (46) Cit. vyd., s. 199. (47) Kombinaci veršů a prózy podrželi Čapkové i v pozdějších hrách. Jak ve společně napsané komedii Ze života hmyzu (1921), tak v Zemi mnoha jmen (1923) Josefa Čapka je však užití veršů zřetelně motivované a vázané na konkrétní postavy. (48) Karel Kratochvíl, cit. d., s. 225, připomíná scénář Commedia in Commedia ze sbírky Locatelliho, kde Pantalon pozve společnost herců, aby sehráli představení. (49) Cit. vyd., s. 179. (50) Cit. vyd., s. 182. (51) Cit. d., s. 184. (52) Tamtéž. (53) Cit. d., s. 185. (54) Cit. d., s. 186. (55) Cit. d., s. 187. (56) Cit. d., s. 188. (57) Cit. d., s. 203. (58) Karel Čapek, O umění a kultuře I, cit. vyd., s. 156-157.
|
|
| Last Updated on Tuesday, 23 December 2008 03:44 |